mitjansgransipetits

Mitjans de comunicació, història i actualitat (Grau d'Humanitats, UOC)


Deixa un comentari

L’autèntic propòsit de la llibertat de premsa

Com explicaven Chomsky i Herman el 1988, segons els jutges del Tribunal Suprem dels Estats Units, els individus no poden per ells mateixos obtenir la informació necessària per a desenvolupar llurs responsabilitats polítiques; per a això és necessària la llibertat de premsa. La Primera Esmena protegeix la premsa per a permetre l’existència i l’actuació d’un sistema polític lliure. En canvi, en les conclusions del seu llibre, Chomsky i Herman assenyalen que el model de propaganda que expliciten permet mostrar l’autèntic “propòsit social” que desenvolupen, realment, els mitjans de comunicació als EEUU. Aquest propòsit no és “el de permitir que el público efectúe un control significativo del proceso político (…). Por el contrario (…) es el de inculcar y defender el orden del día económico, social y político de los grupos privilegiados que dominan el Estado y la sociedad del país” (Chomsky; Herman, 1988, 341).

Els mitjans acompleixen aquesta missió fent ús de diversos mecanismes –mediante la selección de los temas, la distribución de intereses, la articulación de las cuestiones, el filtrado de información, el énfasis y el tono, así como manteniendo el debate dentro de los limites de las premisas aceptables” (Chomsky; Herman, 1988, 341)–, i malgrat que al país la concepció general del paper dels media sigui justament la contrària: la de ser independents i més crítics que mai amb l’administració conservadora. Per això, en el seu llibre Chomsky i Herman recullen alguns exemples per a posar a prova el seu model de propaganda; casos que s’acostumen a fer servir per a remarcar l’enfrontament entre el poder del govern i els mitjans liberals. Però ni l’ofensiva del Tet, ni la guerra del Vietnam, ni el Watergate com a màxim exponent dels defensors de la llibertat dels mitjans aconsegueixen desmuntar el model propagandístic. En tots aquests casos, “mientras las ilegalidades y las violaciones de la esencia democrática se reduzcan a los grupos marginales o a las víctimas distantes de los ataques militares de los Estados Unidos, o su resultado sea un coste difuso sobre la población en general, la oposición de los medios de comunicación es sorda o ausente a la vez. Por esta razón, Nixon pudo llegar tan lejos, arrullado por una falsa sensación de seguridad, precisamente porque el perro guardián sólo ladró cuando el presidente empezó a amenazar a los privilegiados” (Chomsky; Herman, 1988, 344).

Un altre aspecte que els autors destaquen és com els mitjans de comunicació han contribuit a atiar, amb el seu tractament de les notícies internacionals, la línia dura de la política exterior dels EEUU, remarcant la divisòria entre països clients –com Indonesia– i països considerats “enemics”. Així, per exemple, mentre els indonesis envaïen Timor oriental, la premsa nord-americana es dedicava a les crueses dels Khmers rojos a Cambodja: “dedicar atención a la invasión indonesia hubiese podido molestar a un aliado leal y hubiese revelado rápidamente el papel crucial de los Estados Unidos, que proporcionaba ayuda militar y apoyo diplomático para la agresión y la carnicería” (Chomsky; Herman, 1988, 348).

En definitiva, els mitjans de comunicació serveixen a les elits, caracteritzades per ésser perfils òptims –com a consumidors– per als anunciants i, alhora, un segment de població clau en la presa de decisions pública i privada. Aquestes elits necessiten que els mitjans siguin mínimament realistes, però alhora la imatge del món que presenten ha de reflectir “los intereses y las preocupaciones de los vendedores, los compradores y las instituciones gubernamentales y privadas dominadas por estos grupos” (Chomsky; Herman, 1988, 349). La cerca d’aquest cert nivell de realisme fa que el paper que juguen els mitjans no sigui del tot guiat –com als països totalitaris–, sinó més aviat espontani, interioritzat: “Los medios de comunicación estadounidenses no funcionan a la manera del sistema de propaganda de un Estado totalitario. (…) Permiten -e incluso fomentan- enérgicos debates, críticas y disidencias, en tanto permanezcan fielmente dentro del sistema de presupuestos y principios que constituyen el consenso de la elite, un sistema tan poderoso que puede ser interiorizado en su mayor parte, sin tener conciencia de ello. Nadie dio instrucciones a los medios de comunicación para que se centrasen en Camboya e ignorasen Timor oriental” (Chomsky; Herman, 1988, 348).

Aquesta pressió velada o interioritzada afecta els mateixos treballadors de mitjans,  autoconvençuts que fan un servei a la veritat, però, per damunt de tot, al país –i, potser també, a llur carrera i sou–: Efectivamente, los medios de comunicación son libres para aquellos que adoptan los principios exigidos por su «propósito social» (Chomsky; Herman, 1988, 350). A més, per molt que se’ls hagi acusat de generalitzar, l’anàlisi de Chomsky i Herman no és tan simple. Admeten que “un modelo de propaganda capta alguna de las características esenciales del proceso, pero no permite analizar diversos matices y efectos secundarios. Es necesario identificar también otros factores” (Chomsky; Herman, 1988, 351). Així, entre els factors en contra del veritable “propòsit social” dels mitjans hi hauria els principis personals dels periodistes vers la veritat. A favor del propòsit, hi hauria el patriotisme:La premisa patriótica se refuerza con la creencia de que «nosotros, el pueblo», somos los que gobernamos, principio central del sistema de adoctrinamiento desde la primera infancia, aunque de escaso valor, como evidenciaría rápidamente un análisis del sistema social y político” (Chomsky; Herman, 1988, 352). En definitiva, doncs, tot periodista que treballi per aquestes grans corporacions haurà de trobar l’equilibri desitjat entre les recompenses que aporta la conformitat i els costos de la dissidència: “el resultado es un poderoso sistema de conformidad inducida ante las necesidades de los privilegios y del poder” (Chomsky; Herman, 1988, 353).

I aquí, quin propòsit tenen els mitjans?

Chomsky i Herman analitzaven –crec que molt encertadament– un escenari mediàtic d’una època i un context determinats: els EEUU a finals de la dècada dels vuitanta. Per això, seria injust –per ells i per a nosaltres, lectors actuals– extrapolar les seves conclusions de manera intacta, sense creure que res no ha canviat.

Tot i així, la raó principal per decidir matissar aquestes conclusions no és l’òbvia distància geogràfica, atès que els EEUU marquen tendència, i “globalització” i “americanització” sovint esdevenen intercanviables. No ens basarem, doncs –tot i que cal reconèixer-ho–, en el fet que Espanya patí quaranta anys de dictadura i de censura i que, per això, l’evolució del seu mapa de la comunicació presenta diferències tant respecte els EEUU com respecte la resta d’Europa. Però tampoc prendrem el salt temporal d’uns vint-i-cinc anys des de que escribien els autors com a motiu principal per a voler matissar les seves conclusions “aquí” i “ara”, ja que les principals macro-empreses de mitjans que descriuen com a reflectores dels interessos de les elits, i les elits mateixes dels EEUU, continuen figurant al top ten del mercat mundial…

En canvi, hi ha una diferència bàsica en el factor tecnològic: la digitalització –la microelectrònica, els satèl·lits, la fibra òptica–; la velocitat de penetració al mercat d’Internet –que ha batut records de consum entre els espectadors, antigament embadalits davant el televisor i que avui miren pantalles d’ordinador, de mòbil, de tablet…– i; en definitiva, la revolució que ha conduït a una nova manera de comunicar-nos, d’adquirir coneixements i d’organitzar el nostre temps lliure.

Però aquest factor tecnològic mai va tot sol: interactua amb el factor econòmic –vital per a implantar la tecnologia, atès que la revolució interactiva accelera les aliances econòmiques internacionals i transforma la propietat amb fusions dins el sector i amb sectors insospitats fins ara, afavorint la concentració; alhora que transforma el mercat publicitari– i amb el factor polític –més determinant del que pot semblar per a dur a terme tant la implantació tecnològica com la reestructuració econòmica del mapa mediàtic.

A Espanya, la particularitat històrica del mapa mediàtic “nacional” ha variat molt des que Chomsky i Herman escrivíssin sobre l’actuació dels mitjans als EEUU. El mapa mediàtic espanyol, que abans no s’assemblava gens a allò que descriuen els autors, ara hi presenta profunds paral·lelismes. Tot i que el factor polític espanyol impregna el país d’un patriotisme –“castís”– força distint del nord-americà, les tradicionals empreses de mitjans en mans de burgesies regionals i provincials han estat escombrades pels grans grups. Dit d’una altra manera, mentre la propietat dels gegants mediàtics dels EEUU no ha variat gaire –o ha seguit terriblement concentrada–, a l’estat espanyol la propietat dels mitjans s’ha modificat substancialment –amb fusions, acords, lleis… al llarg de les “guerres digitals”– i ha configurat un nou mapa de la comunicació, que l’apropa al mapa “global”, o al nord-americà. Amb una concentració imparable similar a la que Chomsky i Herman descrivien per als EEUU de 1988, a Espanya manquen instruments jurídics i burocràtics –llei de l’audiovisual, llei antimonopoli de mitjans, consell audiovisual– per a limitar tant el creixement desmesurat dels grans grups com per a garantir-los que no seran víctimes de l’intervencionisme del govern. Així, després de tot, d’ençà de la llibertat de premsa assolida amb la fi del règim franquista, sembla ser que Espanya ha tendit –sense remei i amb les seves particularitats “castisses”– a un mapa mediàtic que afavoreix el “propòsit social” dels mitjans del què parlaven Chomsky i Herman.

Amb tot, entre tants canvis i tan accelerats, cal reconèixer que la interactivitat actual permet un nivell de resposta immediata inèdit fins ara; que abarateix els costos de donar veu a la dissensió; o que fins ofereix camins encara poc explorats per a esquivar la censura… Només manca saber trobar, entre tot aquest moviment imparable, iniciatives informatives que aprofitin aquests nous recursos digitals per a una informació de qualitat i que puguin, també, fer-se visibles entre els múltiples banners[1] i gadgets publicitaris que inunden el panorama.


[1] Sense ésser filòloga, em sembla curiós que el terme per als nous anuncis digitals –animats, en vídeo, o simples imatges i textos– sigui el banner anglès, i que en aquesta llengua el nom “ban” tant pugui ser sinònim de “prohibició oficial” –el verb “ban” vol dir prohibir– com de “proclamació pública”.


2 comentaris

Si Chomsky ha anat al cine darrerament…

Sembla admissible que Noam Chomsky generalitza en parlar de mitjans de comunicació, i encabeix al mateix sac de les grans corporacions mediàtiques altament concentrades la majoria de mitjans dels Estats Units –tot i que una generalització no impedeix contemplar excepcions; i no per això la seva teoria resulta desencaminada…–; fins i tot és admissible la crítica que li han fet alguns autors de no tenir en compte els casos en què els mitjans han anat a contracorrent dels interessos oficials –del govern i el poder empresarial… Sí, però després de llegir “Un modelo de propaganda” només puc pensar que si Chomsky ha tingut ocasió d’acudir darrerament al cinema com a espectador de Objetivo: la Casa Blanca –en anglès: Olympus has fallen– segur que n’ha sortit reafirmat i, probablement, ha tingut ocasió de riure al llarg del metratge…

https://i2.wp.com/www.conectate.com.do/upload/new_release_movie_images/2071/4_062025200%201358911228OLYMPUS.jpg

Bé, parlaríem d’un riure o d’un somriure que prové d’un cúmul de sensacions que s’esdevenen en contemplar la darrera producció “cine-política” hollywoodenca: ridícul; incredulitat davant l’ús i abús de tòpics, de símbols i referents visuals i textuals pràcticament no velats –a Bin Laden, a l’11-S, als malvats nord-coreans o qualsevol altre enemic de la pàtria…–; vergonya aliena i; per damunt de tot, una frase al cap –“uns collons com pinyes!!”– constant i referida a un cinisme “que fa la volta” en el plantejament de tota la pel·lícula. Ben mirat, potser Chomsky no sortiria del cinema havent rigut ni satisfet de les seves prolífiques reflexions entorn de la política mediàtica dels EEUU, sinó més aviat trist… El cas és que jo m’ho vaig passar bé, d’alguna manera, amb l’americanisme surrealista del film, el qual podia anar comentant amb el meu company, escena rere escena[1] i en plena sala –pràcticament buida. Però aquest no és lloc ni moment per a fer sinopsis d’una “obra mestra” com aquesta… ara miraré de centrar-me en el pensament de Chomsky i Edward S. Herman a finals dels anys vuitanta, al primer capítol del llibre Los guardianes de la libertad: propaganda, desinformacion y consenso en los medios de comunicación de masas.

La tesi principal parteix dels mitjans com a eines de socialització –útils per a divertir, entretenir, informar i, també, per a inculcar valors, creences i codis de comportament que permetin als individus integrar-se en les estructures institucionals de la societat– i conclou que acomplir amb aquesta funció requereix l’ús sistemàtic de la propaganda. Però, mentre la propaganda d’una elit determinada és fàcilment detectable en països on l’aparell estatal és tan fort que hi ha una censura i un control monopolístic dels mitjans, no ho és tant allà –com als EEUU– on els mitjans són privats i no hi ha censura formal. Almenys, no era tan fàcilment detectable abans de Chomsky i Herman, entre d’altres.

Els autors parlen de cinc filtres que interactuen i es reforcen entre sí, pels quals la matèria prima de les notícies es veu obligada a passar abans d’obtenir-ne la part “residual” i llesta per a publicar:

El primer filtre es refereix a la magnitud, l’orientació al benefici i l’elevada concentració de la propietat de les empreses mediàtiques. Es pot remuntar històricament, almenys, fins a principis del segle XX, quan ja no era possible publicar un diari sense un gran capital. Amb el temps, aquesta situació s’ha agreujat i el capital s’ha anat concentrant de manera que quasi totes les publicacions pertanyen a uns quants grans propietaris: diaris, revistes, emissores, llibres i pel·lícules. Són aquests grans propietaris els qui, juntament amb el govern, fabriquen la majoria de notícies nacionals i internacionals, els distribueixen als estrats “inferiors” dels mitjans i, així, al públic en general. Chomsky i Herman llisten vint-i-quatre d’aquestes empreses mediàtiques enormes dels EEUU, sotmeses a grans pressions d’accionistes, directors i banquers per tal que es concentrin en qüestions poc compromeses –per als seus interessos político-econòmics. A més, aquestes macro-corporacions van ser capaces de diversificar-se dins i fora del sector dels mitjans, assolint vincles estrets amb l’armament o amb el sector de l’energia nuclear, entre altres. Quant a la seva relació estructural de dependència del govern, les empreses de mitjans necessiten “autorizaciones y concesiones del gobierno, por lo cual están sometidas potencialmente al control y al acoso de éste” (Chomsky; Herman, 1988, 40). I el lligam no s’acaba aquí: un percentatge elevat de directius d’aquestes corporacions són ex funcionaris del govern; d’altra banda, als gegants dels mitjans els interessa el suport diplomàtic per a poder invertir al Tercer Món.

Pel que fa a la publicitatsegon filtre–, els autors demostren la seva contribució a la concentració d’empreses de mitjans: des de mitjans del segle XIX, la publicitat permeté abaratir els preus de venda d’aquells diaris que disposaven d’anunciants molt per sota del cost de producció. En canvi, els que es finançaven només amb les vendes tendien a apujar preus i no podien invertir en formats atractius, etc. “Con la publicidad, el mercado libre no ofrece un sistema neutral en el que finalmente decide el comprador. Las “elecciones” de los anunciantes son las que influyen en la prosperidad y la supervivencia de los medios” (Chomsky; Herman, 1988, 43). Així, des que s’introdueix publicitat a la premsa, els diaris radicals i de la classe obrera juguen amb seriosa desventatja: si els seus lectors són més aviat pobres, no seran mitjans interessants per a uns anunciants que cerquen vendre a un públic amb –una altra mena de– “mitjans”. Aquesta dependència dels patrocinadors subjuga els continguts emesos, perquè segons quin tipus de programació –compromesa per als patrocinadors– comportarà probablement un gran sacrifici financer als emissors, o fins la pèrdua del patrocini. D’aquí la “generalització” que “un sistema de medios de comunicación basado en la publicidad aumentará gradualmente el tiempo destinado a la publicidad y marginará o eliminará a la vez la programación que tenga un contenido importante en temas públicos” (Chomsky; Herman, 1988, 48-49).

Els mitjans de comunicació no es poden permetre un corresponsal a cada racó on puguin sorgir notícies; més aviat van als llocs on les informacions “es couen”. Chomsky i Herman defineixen tres tipus de fonts –el tercer filtre–, les quals proporcionen als mitjans el flux constant de notícies que necessiten: govern, empreses i “experts” subvencionats pels dos primers. Pel que fa al govern, l’estatus de veracitat de les fonts oficials permet a uns mitjans que afirmen ser “objectius” estalviar-se costos en recerca, i donar per vàlida l’opinió de qualsevol funcionari. D’altra banda, “sólo el sector empresarial dispone de recursos para producir información pública y propaganda al mismo nivel que el Pentágono y otros organismos del Estado” (Chomsky; Herman, 1988, 54). Així, s’estableix una relació simbiòtica entre els mitjans i els seus “informants” i patrocinadors, els quals obtenen accés als primers: “las grandes instituciones que proporcionan este subsidio se convierten así en fuentes de información “rutinarias” y tienen un privilegiado acceso a los medios de comunicación” (Chomsky; Herman, 1988, 56), mentre que les fonts no rutinàries han de lluitar per l’accés als mitjans i poden ser ignorades pels seus guardians. A més de les fonts governamentals i empresarials hi ha els “experts”, als quals es pot tenir en nòmina per tal que no siguin crítics amb els dos primers, finançant llurs recerques o bé organitzant fundacions d’intel·lectuals que ajudin a difondre els seus missatges: “se puede estructurar la parcialidad” (Chomsky; Herman, 1988, 58). D’aquesta manera, es poden crear els experts per tal que siguin acrítics, i donar-los espai als mitjans, juntament amb els ex-polítics. Per exemple, molts dels experts en terrorisme que apareixen als mitjans provenen del Georgetown Center for Strategic and International Studies, un think tank vinculat inicialment a la University of Georgetown –on, com recordarem, es va destinar el “nostre” “expert” particular en terrorisme, tot i el seu anglès, també “particular”… I finalment, d’entre els experts, els autors consideren que el poder i els mitjans atorguen un protagonisme especial als “ressentits”; als ex-radicals convertits a l’anticomunisme com a religió imperant i afí als interessos dels poderosos.

El quart filtre es refereix al càstig disciplinari als mitjans que “pixen fora de test”; a les contestacions crítiques que tant poden ser directes –per exemple, cartes o trucades des de la Casa Blanca– com indirectes –per mitjà de queixes davant els accionistes i treballadors dels mitjans, de campanyes polítiques… En qualsevol cas, si aquestes crítiques es reben des de grups de pressió prou importants, poden resultar molt cares –els mitjans poden perdre anunciants. Com assenyalen Herman i Chomsky, als EEUU s’han creat institucions –algunes d’elles finançades per petrolieres i altres grans empreses– amb la finalitat de pressionar els mitjans per tal que segueixin l’ordre del dia empresarial i una política exterior de tall conservador i línia dura.

El comunisme –i qualsevol cosa que s’hi assembli, o que als EEUU massa sovint s’hi confon– representa una amenaça a la propietat des de la revolució soviètica i, amb això, el terror absolut per als apòstols de l’anticomunisme com a religió nacional i com a mecanisme de control polític –cinquè filtre. Qualsevol liberal que no secundi prou deliberadament els preceptes anticomunistes i no defensi les aventures exteriors de “democratització” d’altres països presos del mal comunista o terrorista –dos termes que, d’ençà del “xoc de civilitzacions” de Huntington i de l’11-S s’aproximen, o bé l’un ha anat substituint progressivament l’altre– s’ha de mantenir constantment a la defensiva. Trobem un exemple actual –i ple, una altra vegada, d’un cinisme “que fa la volta”– en les paraules d’Obama al darrer sopar anual de corresponsals de la Casa Blanca: “ja no sóc el jove musulmà socialista que solia ser”.

Passats aquests cinc filtres, només algunes de les notícies que arriben a ser publicades poden esdevenir “grans notícies”. Herman i Chomsky també fan referència a les campanyes de propaganda que desperten les víctimes “dignes” –les del bàndol enemic– i a fins a quin punt passen desapercebudes les “indignes” –els torturats, els morts, els suports a cops d’Estat, etc, perpetrats pels EEUU. Només les primeres dónen lloc a grans campanyes propagandístiques, o fins i tot serveixen d’excusa per a reforçar vells lobbies –l’ANR: Associació Nacional del Rifle– o per al llançament de nous productes –motxilles escolars anti-bales–, com succeïa recentment arrel de la massacre a l’escola de Connecticut.

Potser l’anàlisi de Herman i Chomsky, de finals de la dècada dels vuitanta, ha quedat un xic desfassada –en no contemplar els nous mitjans ni Internet– i potser pateix de “generalitzacions” una mica partidistes… Però el cert és que moltes de les grans empreses de mitjans i institucions (think tanks i “castigadors” dels mitjans) que hi apareixen són avui dia plenament vigents, com ho és la seva activitat. Des dels germans txetxens –o txecs, segons s’ho miri Sarah Palin– que suposadament atemptaren a la Marató de Boston i la mare que els va parir –la qual, Oh my God!, parlava per telèfon de la Jihad– fins als últims “atemptats” “terroristes” perpetrats a Londres –és a dir: l’assassinat en ple carrer d’un militar a mans de dos homes–, no em queda dubte que continuem patint l’americanització i les seves influències ideològiques, també, en el tractament de les notícies als “nostres” mitjans.

Per acabar, us deixo amb una cançó. Si no porteu massa bé l’anglès és igual, perquè els dibuixets són prou entenedors. I si us espereu prou estona, sentireu i veureu la referència a Noam Chomsky 😉

And now I can’t sleep from years of apathy
All because I read a little Noam Chomsky


[1] No se me’n va del cap la frase que “el bo” li diu al “dolent”, quan amenaça amb matar-lo (cito aproximadament): publicaré la foto de tu cadáver; sé que a los tipos como tú les gustan esa clase de imágenes desagradables. Personalment, no tinc gaires dubtes que el gabinet d’Obama –quan no el President en persona– l’ha afegit al guió per justificar la no-publicació de cap imatge de Bin Laden mort després de l’operació Gerónimo.


Deixa un comentari

Mutacions més que modernes i mitjans (mmmm…)

El crític literari marxista Fredric Jameson concep la postmodernitat com una “mutació cultural” pròpia del capitalisme tardà. Però el més interessant, potser, no és tant el seu propi punt de vista com la manera que té –plena de sarcasme i de referents epistemològics, artístics, literaris, arquitectònics…– de desenmascarar les quatre postures fonamentals que adopten els teòrics enfront del postmodernisme.

Abans de descriure aquestes quatre postures, el primer que cal fer és una advertència que cadascuna d’elles té una doble lectura, des d’una vessant conservadora o bé progressista. Per tant, podríem parlar d’un total de vuit lògiques intel·lectuals diferenciades enfront de la postmodernitat. També cal tenir present un altre problema amb el postmodernisme –si s’admet la seva existència–, i és que és un fenomen alhora estètic i polític. Per Jameson, l’estil arquitectònic postmodern té el mèrit de propiciar la ressonància política d’uns problemes aparentment estètics i permetre que traspuïn en discussions d’altres arts o àmbits. D’altra banda, políticament, el debat gira entorn de si cal concedir alguna originalitat històrica al context social postmodern: admetre el postmodernisme com a categoria vàlida “es también afirmar implícitamente cierta diferencia estructural radical entre lo que a veces se llama sociedad de consumo [com fa, per exemple, Baudrillard] y los momentos anteriores del capitalismo del que surgió” (Jameson, 1991, 39). Tanmateix, la distinció és dubtosa, com prova el fet que l’anàlisi dels artefactes culturals postmoderns parteix sovint de la seva familiaritat amb l’impuls i l’estètica moderna contra la qual –suposadament– reaccionen.

Els propostmoderns antimoderns
Són aquells autors que celebren l’arribada del postmodernisme des d’una òptima plenament antimodernista. L’interpreten com una manera completament nova de pensar i d’ésser en el món. A més, la tesi política d’una societat pròpiament “postindustrial” recolza en una nova tecnologia de la informació que assenyala l’afinitat entre les evocacions i productes culturals postmoderns i aquest postindustrialisme. Aquest rebuig d’allò modern tant pot ser apropiat per forces progressistes com “puede ser diestramente reapropiado y obligado a ponerse al servicio de una política cultural explícitamente reaccionaria” (Jameson, 1991, 42).

Els promoderns antipostmoderns
L’anterior postura troba llur contrapartida en una lògica dedicada a desacreditar la mala qualitat i la irresponsabilitat d’allò postmodern, considerat jocós, per mitjà de la reafirmació de les “obres mestres” d’un modernisme encara viu. Una mena de nostàlgia pels “vells temps”, que políticament acostuma anar lligada a una postura fonamentalment anti-classe-mitjana, conservadora. Per Jameson, una retòrica del paper moneda, simbiòtica amb el capital. Tot i que, com abans, també hi ha una linia més progressista: Jürgen Habermas considera que el vici del postmodernisme es la seva funció políticament reaccionària, l’intent de desacreditar un impuls modernista que ell associa a la Il·lustració burgesa, al seu esperit universalitzador i utòpic. En aquest sentit –si bé pot semblar, a parer meu, que Habermas desprèn cert tuf conservador quan parla de la “refeudalització” de l’esfera pública– Jameson el situa en la vessant progressista d’aquesta postura, atès que per ell l’alemany procura mantenir la promesa d’un liberalisme utòpic, el de la primera ideologia burgesa: “(igualdad, derechos civiles, humanitarismo, libertad de expresión y medios de comunicación abiertos) a pesar del fracaso en la realización de esos ideales en el desarrollo del propio capitalismo” (Jameson, 1991, 44).

Fins aquí, tant els propostmoderns antimoderns com els promoderns antipostomders mantenen “un acuerdo sobre la naturaleza fundamental de cierta ruptura decisiva entre los momentos moderno y posmoderno, independientemente de la evaluación que se haga de éstos” (Jameson 1991, 45). Però hi ha encara dues postures –o quatre, si les combinem amb l’actitud política– que qüestionen la utilitat de la categoria “postmodernisme” i que són, respectivament, una avaluació positiva i negativa de –el postmodernisme concebut com– la tradició alt-modernista.

Els promoderns propostmoderns
La postura positiva seria, segons Jameson, l’assumida per Jean-François Lyotard quan veu el “postmodernisme” com una reafirmació; no com quelcom que segueix sinó que precedeix un modernisme apunt de retornar encara més esplendorós. Tanmateix, la visió d’aquest retorn “es inseparable de cierta fe profética en las posibilidades y la promesa de la misma nueva sociedad en pleno surgimiento” (Jameson, 1991, 46).

Els antimoderns antipostmoderns
La lògica negativa es basa en la repúdia de les formes modernistes i postmodernistes com a reproducció de la vida social capitalista. Segons Jameson, l’historiador venecià de l’arquitectura Manfredo Tafuri n’és un exemple, i la seva negativitat el du a postular “la imposibilidad de toda transformación radical de la cultura antes de que se produzca una transformación radical de las propias relaciones sociales” (Jameson, 1991, 47)”.

Les dues darreres postures descrites actuen, en el pla polític, de manera similar a les dues primeres: tanto Tafuri como Lyotard son figuras explícitamente políticas con un compromiso franco con los valores de una tradición revolucionaria anterior. (…) No obstante, ambos también pueden reescribirse implícitamente, y más abiertamente en determinados momentos estratégicos, en términos de un posmarxismo que al final resulta indistinguible del antimarxismo propiamente dicho.” (Jameson, 1991, 47).

Després de puntualitzar la doble cara d’aquestes quatre lògiques possibles enfront del postmodernisme –tant si se l’accepta com si no–, Fredric Jameson assenyala les pròpies conclusions: Totes quatre postures es plantegen com un debat estètico-polític, però són en realitat lògiques moralitzants que procuren elaborar judicis definitius sobre el postmodernisme. Però una anàlisi autènticament dialèctica del moment present, de la cultura en la qual ens trobem immersos, no es pot basar en aquest tipus de judicis absoluts:

Cabría pensar que en la actualidad, el juicio ideológico sobre el posmodernismo implica necesariamente un juicio tanto sobre nosotros mismos como sobre los artefactos en cuestión. (…)  En lugar de la tentación de denunciar las complacencias del posmodernismo como un síntoma final de decadencia o saludar las nuevas formas como los heraldos de una nueva utopía tecnológica y tecnocrática, parece más apropiado evaluar la nueva producción cultural dentro de la hipótesis de trabajo de una modificación general de la cultura misma.

O, com diria la meva profe de ioga, quan sentim que el cos tiba, no hem d’ésser massoquistes, ni tampoc lluitar contra les tensions, sinó que simplement hem d’assumir-les. I el que cal assumir, pel cas de la cultura postmoderna, és una mena de “populisme” que es pot apreciar més fàcilment en l’arquitectura, i que és “como una borradura de la anterior distinción entre la alta cultura y la así llamada cultura de masas” (Jameson, 1991, 50-51). En efecte, Jameson accepta la fusió entre allò “clàssic” i allò “popular” que s’esdevé en l’actualitat, però revel·la que aquest suposat “populisme” dels manifestos i apologies postmodernistes és simptomàtic d’una mutació cultural per la qual “lo que se estigmatizaba como cultura comercial o de masas se admite hoy en los recintos de un nuevo y ampliado reino cultural” (Jameson, 1991, 51). El de Jameson és, doncs, un marxisme que ha “cedit”, d’alguna manera, davant l’evidència de les manifestacions culturals postmodernes –per exigències del guió; per operativitat dialèctica–, però, per ell, la distinció entre modernisme i postmodernisme continua difosa perquè la lògica del capital governa indistintament en ambdues èpoques, i per això aplica “capitalisme tardà” o “alt-modernisme” com a sinònim de postmodernisme. De tota manera, admet el gir o la mutació cultural i, amb això, que els productes d’aquesta cultura mutada contenen, alhora, elements clàssics i populars –una altra qüestió seria analitzar amb quines dosis de cinisme s’efectua aquesta mescla…

Així, podríem parlar d’uns mitjans culturalment mutats que “juguen”, també, a aquesta barreja, a aquest “poti-poti” discursiu i constant del qual no sembla que puguem escapar. Tot i que recentment m’he assabentat de l’existència d’uns altres mitjans, secrets per la majoria i, com en la teoria de Jameson, posseïdors d’una doble cara que tant pot servir per al “bé” com per al “mal”. Em vull referir a la cara –pràcticament– secreta d’Internet, a navegadors com Tor que, qui sap si per a alguns –propostmoderns antimoderns; o potser antimoderns i, també, antipostmoderns– podrien significar l’arribada del postpostmodernisme…

De tota manera, com Jameson, prefereixo continuar pensant en termes d’un capitalisme tardà, atès que hi ha certes relacions –i percepcions culturals profundament arrelades als nostres caps– en l’estructura social que no han canviat massa, i a partir de les quals encara es poden explicar la comunicació mediàtica i, fins i tot, els nous mitjans internàutics. També és un vici alt-modernista intentar “innovar”, i destapar noves teories quan a les “velles” encara els queda camí, de manera que sovint s’obtenen refregits i sinònims conceptuals de coses ja expressades per filòsofs decimonònics –o, potser, d’abans i tot! Amb el refregit, el coneixement potser pot avançar, però també pot empobrir-se per sobreinformació –un fenòmen plenament vigent, amb o sense TICs pel mig… Ara bé, ni Lyotard, ni Tafuri; ni optimisme exagerat, ni impossibilitat de transformació cultural; ni tanto, ni tan calvo.


1 comentari

Per què feia fotos Jean Baudrillard?

“Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse” (Baudrillard, 1978, 7).

Per entendre el pensament de Jean Baudrillard, i com aquest es pot relacionar amb els mitjans de comunicació actuals, val la pena fer una aproximació a la seva visió de l’art –sobre la qual es pot aprofundir amb la lectura de El complot del arte: Ilusión y desilusión estéticas, 2006.

Nascut el 1929 i mort el 2007, el sociòleg realitzà una continuació dels estudis semiològics de Roland Barthes, aplicats al món dels objectes i del consum. Compartia amb Barthes l’apreciació de la fotografia, forma artística que ell mateix practicaria com a autor. Però, el fet que Baudrillard posseís obra pròpia com a fotògraf –que participés activament de l’art– no ens ha de confondre: la seva anàlisi sobre les arts visuals –i, especialment, sobre la pintura–, lligada a l’anàlisi de la societat del consum, convida més al nihilisme artístic que altra cosa.

La crítica de Baudrillard a l’art s’ha d’entendre a partir del vincle que estableix entre el signe i el consum i que el durà a afirmar que el “real” no existeix com a tal en les cultures simbòliques. Per Baudrillard, “el consumo está regido por un pensamiento mágico” (La sociedad de consumo, 1974, 11) i, en l’actualitat, aquest component simbòlic adquireix cada cop més importància, per damunt dels aspectes relacionats amb la utilitat o les necessitats que cap objecte pugui satisfer. El consum mateix es pot entendre, doncs, com un enorme conjunt d’operacions simbòliques. Aquesta saturació simbòlica és extensible al camp de la informació: tant les notícies com la informació històrica o de qualsevol tipus es presenten reduïdes a simples signes i “la comunicación generalizada no nos da la realidad sino el vértigo de la realidad(La sociedad de consumo, 1974, 15). Però, paradoxalment, alhora que ens trobem immersos en cultures simbòliques, l’art ha renunciat totalment a la seva funció simbòlica, eliminant la distinció entre signe i realitat, de manera que el “real” i la imaginació que l’acompanyava han desaparegut. Aquest fenomen es produeix al si d’una cultura desencantada arrel del constant perfeccionament del “simulacre”.

Segons Baudrillard, des del Renaixement s’han produït quatre ordres successius de simulacres que han afectat la funció simbòlica de l’art. El primer, el trobem en l’art de temes mítics i religiosos que, si bé continua essent un referent simbòlic, es caracteritza pel fet que la representació es basa en una separació del món real i la seva representació. Amb la modernitat i l’emergència de l’artista individual es produeix el segon ordre de simulacres: el desenvolupament del capitalisme i la possibilitat d’una producció massiva d’objectes artístics alteren la relació entre l’art –burgès– i la vida, i amplien la distància entre l’art i la seva funció –com en les tesis marxistes clàssiques, els béns s’estetitzen i el seu valor ja no depèn de la seva funció. Però és important diferenciar en aquest punt l’afiliació al marxisme dels primers textos de Baudrillard, publicats als anys 60, del plantejament que respira la seva obra posterior. Així, el tercer ordre de simulacres seria el propi de la societat de consum, que consumeix signes, saturada d’imatges estetitzades de publicitat, i que ja no es basa en la producció, sinó en la representació i la seducció. Arribats a aquest ordre de simulacre, el món ja no pot ser experimentat independentment de la seva representació.

A causa d’aquesta mena de culte al simulacre, a l’art li és impossible funcionar de manera crítica, i els moviments i teories crítiques són absorbits per la societat com a modes. En aquest sentit, Baudrillard porta el nihilisme de Schopenhauer a l’extrem, de manera que l’estètica deixa de ser una via de consol davant la voluntat cega per a esdevenir còmplice de la mateixa: “La ilusión que procedía de la capacidad de arrancarse de lo real mediante la invención de formas […] es ahora imposible porque las imágenes han pasado a las cosas. Ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazón de la realidad […]. La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, puesto que ella es su realidad virtual” (El complot del arte, 2006, 27).

La transformació de la imatge en realitat virtual de la realitat es produeix per la sobresaturació de signes en la societat de consum: “El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imágenes, sino en fabricarlas –profusión de imágenes en las que no hay nada que ver” (Íbidem, 2006, 25). La sobresaturació aboca a la indiferència, i al fracàs de l’art com a crítica: “El arte nunca es el reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo: es su ilusión exacerbada, su espejo hiperbólico. En un mundo consagrado a la indiferencia, el arte no puede más que exacerbarla. Girar alrededor del vacío de la imágen, del objeto que ya no lo es”. (Íbidem, 2006, 18) Així, Baudrillard duu fins les últimes conseqüències la reflexió de Barthes sobre la fotografia com a representació d’allò viu i, al mateix temps, d’allò mort, i l’aplica a l’art per a declarar-lo incapaç de produir efectes sobre la realitat, en tant que realitat virtual de la mateixa i “metallenguatge de la banalitat”. En efecte, arrel de la “transestetització” –o dissolució dels límits entre l’estètica i altres àmbits de valors– l’art ha esdevingut més proper a la publicitat i a la ironia que a cap altra cosa: “Cita, simulación, reapropiación, el arte actual se dedica a reapropiarse de manera más o menos lúdica, más o menos kitsch, de todas las formas y obras del pasado, cercano, lejano y hasta contemporáneo. […] El guiño de yuxtaponer el desnudo del Almuerzo sobre la hierba al Jugador de cartas de Cézanne es nada más que un gag publicitario, humor, ironía, crítica en trompe-l’oeil que caracteriza hoy a la publicidad e inunda al mundo artístico” (Íbidem, 2006, 11).

Així, l’única capacitat crítica que li resta a l’art per Baudrillard és l’autocrítica: “Toda la duplicidad del arte contemporáneo consiste en esto: en reivindicar la nulidad, la insignificancia, el sinsentido. […] El arte contemporáneo apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender” (Íbidem, 2006, 66). La ironia vers si mateix, la nul·litat i el sensesentit són, doncs, les úniques vies possibles de crítica en art, i la dedicació de Baudrillard a la fotografia[1] només s’entén a partir de la seva afirmació –potser influït per Barthes, que la feia descendent del teatre més que no pas de la pintura– que la Fotografia és una singularitat més enllà de l’estètica.

Finalment, i a títol d’opinió personal, la pròpia obra de Baudrillard legitima i promou la nul·litat i el sensesentit tant de l’art com de la informació –incloent les emissions dels mitjans, que és el que ens interessa especialment en l’assignatura. Teoritzar sobre un món de consum i “de Matrix” ha consagrat la fama del sociòleg i filòsof –probablement, el segon terme li escau més, donada la seva retòrica particular, de realitats falses, hiperreals i virtuals…– com a impulsor i referent d’un gran nombre de teories postmodernes, però també ha embrutat les consciències –globals i/o glocals– d’aquesta creença que res pot ser ja real i que, per tant, de res no ens podem refiar. Aquesta postura, aplicada a la lectura dels mitjans, aboca a un relativisme que no té en compte la qualitat, i que observa tant la ideologia com els ideals o principis dels receptors –que permeten discernir entre graus de qualitat de les informacions mediàtiques– únicament amb les ulleres del despreci. Un comodí que amaga, doncs, certs perills, entre els quals destaca la tendència a una passivitat i una indiferència que Baudrillard dóna –excessivament– per descomptada en la societat de consum.

20 Vanishing Techniques: Photography of Jean Baudrillard


[1] En aquest web es pot apreciar una mostra de la fotografia del francès: Vanishing Techniques: Photography of Jean Baudrillard opens at CAFA Art Museum.

.


Deixa un comentari

Models comunicatius, models sociològics i semiòtica

A La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas –el vell conegut– Mauro Wolf distingeix entre la teoria culturològica i els cultural studies britànics. Situa la primera en l’àmbit francès, encapçalada per Edgar Morin i el seu L’esprit du temps (1962), i caracteritzada per un enfocament antropològic de la cultura de masses, que no s’orienta pròpiament als mass media i els seus efectes, sinó a la nova forma de cultura de la societat contemporània. En canvi, els cultural studies neixen al CCCS de la Universitat de Birmingham i es centren en una visió de cultura on és possible encabir tant els significats i valors com les pràctiques amb les quals s’expressen aquests valors i significats, entesos com a formes col·lectives. Els mass media juguen un paper important en aquestes elaboracions.

L’escola de Morin reacciona contra la teoria administrativa, però es basa, també, en la noció de cultura de masses (caracteritzada pel sincretisme, per la fusió entre informació i ficció, per un diàleg constant i profundament desequilibrat –“entre un xerraire i un mut” (Morin, 1962)– entre producció i consum…) i, per això mateix acaba, a parer de Wolf, presentant similituds amb la teoria hipodèrmica. Wolf assenyala com en la teoria culturològica, igual que en la teoria crítica, les descripcions generals sobre la cultura de masses i el tipus de procés comunicatiu que s’hi estableix recorden la “hipodèrmia” pel fet que allò que es proposen delinear és d’una complexitat superior al problema comunicatiu. En efecte, segons la teoria culturològica el consum de productes de la cultura de masses procura en formes fictícies tot el que és eliminat sistemàticament de la vida real, donant com a resultat una “cultura de dobles que viuen en nom nostre” (Morin, 1962), la qual contribueix al debilitament de la família i la classe social… Més enllà del paral·lelisme hipodèrmic, aquesta visió rebria crítiques (Bourdieu-Passeron) des del mateix àmbit francès, reclamant un major empirisme, una menor vaguetat i una interpretació, en definitiva, més científica.

En canvi, segons Wolf els cultural studies difereixen del mecanicisme reductiu de la teoria economicista i, també, de la teoria conspiranoica (que veu els media com a instruments hegemònics de les elits), alhora que incideixen en la dialèctica continuada entre sistema cultural, conflicte i control social. A més, presenten dues grans especialitzacions més particularment relacionades amb la mass communication research: 1) treballs sobre producció dels media com a sistema complex de pràctiques determinants per a l’elaboració de la cultura i la imatge de la realitat social; 2) estudis sobre el consum de la mass communication com a lloc de negociació entre pràctiques comunicatives extremament diferenciades. A més, com reconeixia Stuart Hall al seu assaig Encoding and decoding in the television discourse (1973), els estudis culturals abracen la semiòtica i, per tant, ajuden a vincular la vessant sociològica i la comunicativa dins la recerca en mass media –quelcom especialment admirable per a Mauro Wolf.

Al llarg de la mass communication research s’ha qüestionat de manera recorrent “la legitimidad de una aproximación  comunicativa a los media [i no sociològica o socioeconòmica]” (Wolf, 1987, 125). Però pel pensador italià, ni la perspectiva sociològica ni la comunicativa, per si soles, són suficients per a abastar la complexitat de l’objecte d’investigació, i el que cal és trobar punts d’integració. Per això fa un repàs a les fluctuacions que han tingut lloc al llarg del desenvolupament de la mass communication research, entre paradigmes que pregonaven en favor d’un o altre extrem, sense saber aprofitar les potencialitats d’ambdós.

De manera molt resumida, el paradigma imperant durant dècades, i emprat tant per administratius com per crítics, és el model de la teoria de la informació (bullet theory, teoria hipodèrmica, societat de masses…), basat en la comunicació com a sinònim de “transmissió”, i lluny de la “compartició”… Es tracta d’una teoria que no presta cap interès al significat, sinó a la quantitat d’informació, a optimitzar que aquesta sigui rebuda sense “soroll” ni interrupcions. Malgrat aquest desequilibri entre la importància de la transmissió en detriment de la significació, es manté durant tant de temps per la seva funcionalitat, comoditat i operativitat –especialment, a l’hora de tractar el tema dels efectes, central en la communication research. En canvi, no es pot dir el mateix dels models que l’han seguit: pel fet que són massa teòrics quan plantegen el problema fonamental de la significació i de la relació entre emissor i receptor, presenten un handicap metodològic. Wolf admet que amb el canvi de paradigma baixa la operativitat.

L’arribada de la semiòtica a la mass communication research (model semiòtic-informacional i, posteriorment, model semiòtic-textual) suposà un revulsiu, i comportà el pas de la simple transferència d’informació a la transformació d’un sistema en un altre, atès que la linealitat de la transmissió s’unia al funcionament dels factors semàntics, introduïts amb la noció de codi. Cobra importància, doncs, el problema de la descodificació, entès com el procés pel qual els components dels públics construeixen un sentit a partir d’allò que reben de la comunicació de masses. El model semiòtic-informacional assenyala com a element constitutiu de la comunicació la seva natura intrínseca de procés negociador: cal tenir en compte l’articulació dels codis (entre emissor i receptor pot haver-hi carència total de codi, disparitat de codi, hipercodificació, interferències circumstancials, deslegitimació de l’emissor..); i la situació específica (d’assimetria dels protagonistes) comunicativa dels media. Pel que fa el model semiòtic-textual, és encara més adequat per a interpretar els problemes de la comunicació de masses, perquè fa referència a “conjunts de pràctiques textuals[1]” –i no de “missatges”–, de manera que té més en compte l’assimetria en els papers d’emissor i receptor. A més, la naturalesa textualitzada de les comunicacions de masses té conseqüències en la fruïció dels media: la competència interpretativa dels receptors es basa, probablement –més que en codis apresos–, en acumulacions de textos ja rebuts. Igualment, els emissors s’orienten –més que al coneixement de codis– a una competència textual de “receptes” i “fórmules” d’èxit establertes. Així, la semiòtica i l’anàlisi del discurs han estudiat particularment la dinàmica interactiva emissor-destinatari. A diferència del model informacional, la semiòtica reconeix que l’emissor anticipa tant com pot els coneixements i capacitats dels destinataris de la comunicació de masses.

Mentre que la situació dicotòmica al llarg de la història de la mass communication research –i encara vigent– entre investigacions sociològiques i comunicatives oculta les aportacions valuoses i l’evolució real de la recerca, segons Mauro Wolf, amb la semiòtica s’estableix un paradigma comunicatiu que no obstaculitza la perspectiva sociològica; no substitueix ni treu protagonisme a altres disciplines que estudien la comunicació de masses, sinó que cerca la forma d’aprofundir i embrancar-les…

BALAnce


[1] Pel model semiòtic-textual, mentre que la cultura culta és gramaticalitzada –“define sus propias reglas de producción, en calidad de metalenguaje explicitado y reconocido por toda una comunidad discursiva” (Fabbri, 1973, 65)–; la cultura de les comunicacions de masses és textualitzada, atès que les pràctiques textuals s’hi imposen, es difonen i es constitueixen com a models, gèneres…


Deixa un comentari

Connotacions i lectures

En el seu cèlebre assaig Encoding and decoding in the television discourse (1973), Stuart Hall, representant destacat dels cultural studies britànics, aborda el discurs televisiu, i el procés de comunicació mediàtica en general, des d’una perspectiva que combina la semiòtica, l’estructuralisme i els referents neo-marxistes propis del marc teòric que en l’època imperaven al Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universitat de Birmingham. La idea central de l’assaig és que “en sociedades como la nuestra, la comunicación entre las elites que producen los contenidos audiovisuales y las audiencias constituye necesariamente una modalidad de ‘comunicación sistemáticamente distorsionada’” (Hall, 1973).

Per Hall, el discurs de la comunicació de masses es produeix, necessàriament, seguint les regles del llenguatge; aplicant uns codis requerits per a la seva construcció. Els signes que constitueixen aquests codis tenen un nivell denotatiu i un de connotatiu. Però és el segon, la forma aparent o simbòlica, el realment determinant en el procés comunicatiu i els seus dos instants clau: la producció o codificació i la recepció o descodificació del missatge. D’aquí la imperiosa necessitat de contemplar l’anàlisi del missatge i la seva recepció per part de l’audiència des d’una perspectiva que posi l’èmfasi en la interpretació: “Antes de que este mensaje pueda producir un ‘efecto’ (…), o satisfacer una ‘necesidad’ o engendrar un ‘uso’, debe ser primero percibido como un discurso con sentido y descodificado con un significado”. (….) “Efectos, usos, ‘gratificaciones’, son también enmarcados dentro de estructuras de interpretación, así como dentro de estructuras sociales y económicas que dan forma a su ‘comprensión’ al final de la cadena de recepción, y que permiten a los mensajes significados por el lenguaje el convertirse en conducta o consciencia” (Hall, 1973). En efecte, Hall espera aportar una perspectiva innovadora a l’anàlisi comunicativa, trencant d’una vegada per sempre amb el conductisme de la teoria funcionalista: “la aplicación del paradigma semiótico promete disipar el persistente conductismo que ha perseguido a la investigación comunicativa durante tanto tiempo” (Hall, 1973).

La importància de la interpretació es deu a la polisèmia dels elements significants dins qualsevol discurs: “Nunca puede haber un significado único, unívoco, para un ítem léxico, sino que dependiendo de su integración en el código bajo el cual ha sido elaborado, sus posibles significados podrían organizarse en una escala que transcurre desde los dominantes a los subordinados” (Hall, 1973). Amb tot, sí que hi ha sempre un significat preferent; el “desitjat” per l’emissor, tot i que “no existe ninguna ley que asegure que el receptor va a tomar el significado preferente o dominante (…) precisamente de la misma manera en que el productor lo había codificado” (Hall, 1973). Aquesta noció de significat preferent es pot amplificar, a més, amb la d’enfocament preferent (esferas de ‘encuadres preferentes’), que es refereix al conjunt de “prácticas y creencias, el conocimiento cotidiano de las estructuras sociales, el ‘cómo deben funcionar las cosas desde el punto de vista práctico en esta cultura’, la jerarquía de poder e intereses y una estructura de legitimaciones y sanciones”; a l’ordre cultural dominant.

En el cas particular de la comunicació que experimentem amb la TV, el signe visual és fonamental, i posseeix un nivell denotatiu que és segurament més universal (més gent identifica fotografies i imatges; mentre que els mots són més fàcilment desconeguts entre diverses persones) que el connotatiu. Ara bé, segons Hall la connotació és crucial en el discurs de la moderna comunicació de masses: “El nivel de connotación del signo visual, su referencia contextual, su posición en los distintos campos de significado asociativos, es precisamente el lugar en el que el signo se cruza con las estructuras semánticas profundas de una cultura y toma una dimensión ideológica (…) Los códigos de connotación (…) implican una serie de relaciones con el universo ideológico de una cultura, con la historia y la etnografía” (Hall, 1973).

D’altra banda, com s’ha dit, no hi ha cap llei que asseguri a l’emissor que el receptor rebrà el missatge amb les connotacions del significat preferent i, de fet, sovint es produeix una assimetria a nivell connotatiu entre producció i recepció, que la teoria anterior havia definit com a “malentès” (assenyalant els receptors com a responsables de llurs lectures individuals “errònies”, atribuïdes en darrera instància a la percepció selectiva). Hall critica la noció de malentès i de percepció selectiva, atès que no tenen en compte la base social d’aquestes “equivocacions” lectores, les quals, en realitat “significan conflictos estructurales, contradicciones y negociaciones de la vida política, económica y cultural” (Hall, 1973).

Així, l’autor identifica quatre possibles lectures, enteses com a formes ideals (de les quals poden sorgir, lògicament, hibridacions):
– la lectura hegemònica. Quan el receptor opera dins el codi dominant, adopta el significat connotat pel productor de manera literal, i descodifica el missatge seguint el mateix codi amb el qual ha estat codificat. És a dir, seria la lectura d’aquell que no sospita ni malfia en absolut de l’emissor;
– la lectura professional. És la que realitzen els professionals de la radiodifusió quan transmeten un missatge prèviament significat amb el codi hegemònic, i és un tipus de lectura parcialment independent del codi dominant, atès que els professionals (periodistes, probablement) aporten coses de collita pròpia però operen, en certa manera, dins l’hegemonia (de la cadena per la qual treballen, dels lobbies i les elits polítiques que la financen/vigilen, etc.). En aquest sentit, es pot pensar fàcilment en graus d’autonomia: serien els “grans” i “petits” mitjans als quals fa referència el títol d’aquest blog, així com la primera entrada, dedicada a la visió d’Armand Mattelart;
– la lectura negociada. El receptor té en compte la legitimitat de les definicions hegemòniques (d’allò donat per descomptat; “natural”, “inevitable” o, senzillament, adscrit a l’ordre cultural dominant) i, alhora, es reserva el dret d’operar amb “excepcions” pròpies a la regla hegemònica: “se reserva el derecho de hacer una aplicación más negociada de acuerdo con las ‘condiciones locales’ y sus propias posiciones más corporativas” (Hall, 1973). Es tracta, doncs, d’una postura amb més capacitat de sospita o crítica que la professional, però encara no del tot contrahegemònica. Tanmateix, Stuart Hall creu que probablement “la gran mayoría de los así llamados ‘malentendidos’ proceden de las discrepancias entre las codificaciones dominantes/hegemónicas y las descodificaciones negociadas/corporativas” (Hall, 1973);
– i la lectura oposicional. Es produeix quan el receptor decideix descodificar el missatge de manera totalment contrària a com ha estat codificat; quan esdevé, finalment, un mestre de la sospita i un autèntic “rebel”. Primer li caldrà situar el missatge en el codi preferent (el qual ha d’identificar) per a després situar-lo en un marc de referència alternatiu. Per Hall, “uno de los momentos políticos más significativos (…) es el punto en el que los sucesos que normalmente se significan y descodifican de manera negociada comienzan a leerse de manera oposicional” (Hall, 1973).

Per concloure, em fa l’efecte que en contextos de precarietat democràtica (com el que crec que vivim), la lectura professional dels “grans” mitjans i l’hegemònica s’assemblen massa; la lectura oposicional pot adquirir gran rellevància (almenys numèrica, no sé si política) entre els receptors, i la lectura negociada (en sí mateixa més demòcrata, en tant que té en compte un interès general que li permet admetre el discurs dominant com a legítim) en pot perdre, fins i tot, entre les ments més imparcials, pacients i conreades… Si, d’acord amb Hall, el discurs publicitari és pràcticament connotatiu en la seva totalitat (o almenys, el seu nivell denotatiu té ben poc interès interpretatiu), cada cop més el discurs (suposadament) informatiu de la TV esdevé “publicitari”, fins al punt que hom acaba per prescindir d’encendre-la, o per no saber mirar-la més que oposicionalment.

oposicional


Deixa un comentari

Crítics i administradors

A La dialéctica del iluminismo, Adorno i Horkheimer realitzaven una crítica ferotge a les bases intel·lectuals que sostenen el capitalisme: els ideals il·lustrats, la desigualtat de classes, la ciència, la tècnica… Però, alhora, es basaven en els fenòmens socials característics de la societat americana dels anys trenta i quaranta.

Específicament sobre els mitjans de comunicació de masses, que formen part de l’engranatge de la indústria cultural, els autors consideren que són justament això, un engranatge o sistema: film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector aparece armonizado en sí mismo y todos entre sí” (Adorno, Horkheimer, 1947, 130). Així, a primera vista la teoria crítica de l’Escola de Frankfurt presenta un nexe en comú amb el funcionalisme, on cada element d’estudi només adquiria sentit en complir la seva funció específica dins el sistema. La diferència bàsica és que això duia els funcionalistes a la inqüestionabilitat d’aquest sistema, mentre que els crítics pretenien justament el contrari: el sistema manipula els individus a voluntat, i el consumidor de mediano es soberano, como la industria cultural desearía hacer creer, no es su sujeto sino su objeto” (Adorno, 1968, 6), perquè aquesta manipulació s’estableix en nivells latents dels missatges transmesos, a partir d’estereotips i altres argúcies. En definitiva, mentre la teoria crítica acusa el sistema d’emprar els mitjans per a la manipulació dels individus, el funcionalisme estableix funcions d’aquests mitjans per al sistema (i els seus patrocinadors), que no pot ésser qüestionat per motius epistemològics.

En l’apartat del llibre de Mauro Wolf (tantes vegades citat en aquest blog) dedicat a la teoria de l’Escola de Frankfurt, és especialment interessant aquesta oposició radical dels crítics amb els funcionalistes (o el que ell anomena la teoria administrativa). Els primers mostraven un desacord radical amb les investigacions sobre mass media que s’anaven desenvolupant en la societat americana; les consideraven dedicades a “com manipular millor a les masses”. I el seu desacord amb aquest tipus d’estudis (empírico-experimentals) es fonamentava, a més, en raons metodològiques, atès que si els individus es troben pseudoindividualitzats per la indústria cultural, no es pot confiar en la seva experiència com una font d’obtenció de dades: “Debemos intentar comprenderlos mejor de lo que ellos mismos se comprenden[1]” (Adorno, 1950, 420), decretava Adorno, per damunt del bé i del mal, i de la resta de la humanitat… Pels teòrics de Frankfurt els mitjans de comunicació reprodueixen les relacions de poder de l’aparell econòmic i social; mentre que pels administratius els mitjans són eines per a satisfer funcions socials (ja sigui la venda, l’elevació del nivell intel·lectual de la població o la millora de la comprensió de la política del govern).

Això no obstant, les males interpretacions d’ambdós corrents foren mútues i recíproques (a parer de Wolf, un punt exagerades). Lazarsfeld, per exemple, en la seva interpretació de la teoria crítica, tendia a operativitzar-la, traint el seu esperit especulatiu (que no respon a fins) i definitori. I d’altra banda, algunes aportacions dels funcionalistes han estat teòricament rellevants i han mantingut perspectives atentes al context històric i social dels mass media, encara que els autors crítics hagin volgut reduir-les a tot el contrari. Així, aquesta oposició –aparentment irreconciliable, però que presenta punts en comú–, ideologitzada, reflecteix les mancances d’una i altra perspectiva: Así, por un lado, se reducía la complejidad de los fenómenos comunicativos en una teoría [crítica] de la sociedad; por otro, se exorcizaban las conexiones entre estos fenómenos y las demás variantes sociales, con un tipo de análisis [funcionalista] que no estaba en condiciones de captarlas” (Wolf, 1987, 110). La reconciliació d’ambdós pols arribaria amb els estudis culturals i la seva perspectiva hermenèutica, eclètica, integradora.

mans


[1] En frases com aquesta es detecta l’aristocratisme de fons en la crítica dels crítics a la cultura de masses (o indústria cultural), i es fonamenten les principals crítiques rebudes per l’Escola de Frankfurt.